Пошук по сайту


30.ФІЛОСОФСЬКА ПРОБЛЕМАТИКА ПОЕМИ „СМЕРТЬ КАЇНА” ФРАНКО - 13. життєвий І творчий шлях нечуя-левицького

13. життєвий І творчий шлях нечуя-левицького

Сторінка3/6
1   2   3   4   5   6
30.ФІЛОСОФСЬКА ПРОБЛЕМАТИКА ПОЕМИ „СМЕРТЬ КАЇНА” ФРАНКО

Поет полишає традиційні трактування біблійної легенди і занурюється у філософські глибини. Відомо, що його поема була своєрідною вдповідю на містерію Байрона „Каїн”, яку Франко переклав українською мовою. Байро був першим, хто е засдив братовбивство.

Каїн у поемі Байрона набувє інших рис, він радше жертва, заручник істини, але не змушений вбивця.

Події в поемі Франка разортаються вже після вбивства. Каїн тут – образ –символ, по-своєму осмислений Франком. Це людина, яка втратила зв’язок із собою та навколишнім світом, заглибилась у власих поневіряннях і пошуках. Людина повинна пояснити собі смисл свого існування, вона прагне подолати свій внутр розрив. У Франковій поемі задум Творця окреслено як гуманний: побачивши рай та дерево знання й життя, Каїн своїм мудрим серцем зрозумів Бога, але видіння раю вмагало всокої плати, ще більших зусиль і мук ніж Каїн їх зазнав. Каїн постає у поеі сильним і вольовим, готовим віддати отанній подих за відкриття завіси, що веде до істини. Але Бог, як розумний і мудрий опікун свого творіння, оберігає людину від тайни, якої її розум ще не готовий пізнати. Та лише перед Каїном відкривається справжне обличчя істини, він усвідомлює справжню вартість і недосконалість плдів знання й життя. Але він був убитий, коли прагнув виголосити істину, хотів застерегти людство від гріха вбивства. Каїн осягнув божественний задум, тільки це знання вимагало надто великої плати – життя. Каїн не доніс істин до людей. Він прирік свій рід на долю убивств, покуу і муки совісті, він передав їм у спадок свою криваву позначку.

Навпаки від Мойсея Франка віра Каїна посилюється, адже він розуміє, що Творець не позбавив людину вибору. Одже образ Каїна у поемі використано для виголошення ідей гуманності. Франко е засуджує Каїна, а робить його речником істини, який розуміє божественний задум. Франків Каїн духовно відроджується і звільняється від трагічних суперечностей

31. МІФОЛОГЕМА КАЇНА ТА ЇЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ФРАНКОМ

”Смерть Каїна”, як сам Франко висловився, -- це леґенда-розповiдь про його власне ”розчарування” й ”люту муку”. Це його мука, зневiра й остаточне вiдкинення соцiялiзму, яким вiн був захопився як молодий студент.

Сама фабула поеми, ”Смерть Каїна”, створена, на базi нескладної, безпроблемної бiблiйної леґенди про Каїна, який принiс Боговi жертву в формi земних плодiв, а його молодший брат, Авель, первородних вiд свого стада. Єгова прийняв Авелеву, а не Каїнову, жертву. Засмучений Каїн iде з Авелем у поле й убиває його. Стiльки про це бiблiйне братовбивство. Але чому Бог був незадоволений жертвою Каїна в Бiблiї не говориться.

На тему Каїна писав також Байрон, кiнчаючи свою поему моментом убивства Авеля, а Франко, який перекладав Байронiв твiр, починає свою Каїновими душевними муками й шуканням зрозумiння мотивiв свого вчинку.

Пiсля довгих страждань, вiдкриття й зрозумiння таємниць втраченого його батьком бiблiйного раю, Каїн усвiдомлює, що вiн зненавидiв Авеля за те, що той керувався тiльки чуттям, ”думав попросту”, пасивно принимав свою долю такою, якою вона йому давалась та хотiв нагнути на свою ”дитячу простоту” його – Каїна. З другого боку, Каїн усвiдомлює собi, що причиною його злочину була його вiра тiльки в знання, в усемогутнiсть розуму. Отже, Авеля було вiдсутнє знання, а в Каїна серце. Роз’єднанi вони ведуть до людського нещастя або й злочину.

Очарований своїм вiдкриттям Каїн поспiшає до своїх нащадкiв, щоб їм сповiстити добру новину, яка навчить i зупинить зло, але слiпий Лемех, сповнений почуттям помсти за Каїнiв грiх, не вислухавши сповiщення Каїна, вбиває його в половинi слова. Цикл замикається, iсторiя не вчить, кожна людина приречена сама розкривати таємницi життя.

З5.ОСМИСЛЕННЯ ФЕМІННОСТІ У ТВОРЧОСТІ О.КОБИЛЯНСЬКОЇ(ЛЮДИНА)

Ольга Юлiанiвна Кобилянська увiйшла в лiтературу як видатний митець демократичного напрямку, майстер художнього слова. Вона збагатила лiтературну скарбницю України творами, в яких вiдбилося життя буковинського селянства та iнтелiгенцiї. Всi вони перейнятi палкою любов'ю до трудящих мас, бажанням бачити рiдний народ вiльним, щасливим, возз'єднаним.
     Цi iдеї єднають письменницю з iншими прогресивними письменни ками, якими багата iсторiя української лiтератури. Але iснує особливiсть, яка притаманна лише О. Кобилянськiй. Талановита письменниця є постаттю, що найяскравiше втiлює iдею українського лiтературного фемiнiзму межi столiть. Вона була фемiнiсткою за переконанням, фемiнiстками виступають її героїнi.
     Перший твiр такого напряму й один з її перших творiв взагалi - повiсть "Людина" (1892), присвячена Наталi Кобринськiй, яка була iдейним учителем Кобилянської i прилучила її до фемiнiзму. Слiд за-значити, що у письменницi був дуже вимогливий пiдхiд i принципова позицiя щодо ролi жiноцтва в суспiльствi. Однак прогресивне твердження про потребу жiнки брати активну участь у громадському життi було обмежене тими рамками, в яких уявляла собi Кобилянська цю дiяльнiсть жiнок. Самоосвiта, самовдосконалення - ось, власне, програма О.  Кобилянської, дiячки жiночого руху. У повiстi "Людина" надзвичайно виразно вiдбились цi принципи. Олена Ляуфлер, головна героїня повiстi "Людина", - особистiсть сильна, горда, цiльна. У неї тонке розумiння мистецтва, iнтереси її рiзнобiчнi. Її не влаштовує буденне жiноче щастя, i вона прагне стати поряд з чоловiками у суспiльному поступi, захоплюючись новими iдеями. Щоб врятувати родину вiд важких бiдувань, дiвчина повинна вийти замiж за лiсника. Та вона з гiднiстю ставиться до цього насильства над собою, зберiгаючи внутрiшню волю. Оленину душу розривають почуття, якi вона ховає за гiркою iронiєю, їхнє протиборство. Впевнена, що жодного читача образ цiєї героїнi не залишить байдужим. Недарма Кобилянська змiнила першу назву твору "Вона вийшла замiж" на бiльш влучну - "Людина".
Втiлюючи їх у твiр, письменниця знайомить нас з Оленою Ляуфлер - головною героїнею, що довго опирається намаганню мiщанського середовища звести її до звичайного на той час для жiнки становища безсловесної рабинi. Обмеженi у своїх поглядах iнтересами власного благополуччя, представники цього середовища не живуть, а животiють - бездумно i безглуздо. Всяке намагання пiднестися над "шлунковими" iнтересами розглядаються у цьому середовищi як пусте й шкiдливе мрiяння. Тим яскравiшим постає на їхньому тлi образ Олени, сильної й цiльної особистостi. Серед цього оточення вона видiляється рiзнобiчними iнтересами, художнiм смаком, тонким розумiнням мистецтва. Вона бачить своє мiсце поряд з чоловiками у прогресивному поступi суспiльства. На мiй погляд, саме тут криється визначна мистецька позицiя Ольги Кобилянської: в час, коли буржуазний свiт i його продажна лiтература зводили людину до рiвня "двуногої тварини", письменниця проголошує славу людинi - найдосконалiшому, мислячому творiнню природи. I хоч пiд тиском обставин Олена Ляуфлер змушена вiдмовитись вiд мрiй про незалежне життя, стати дружиною, вiрнiше - рабинею нелюбого чоловiка заради матерiального добробуту збiднiлих батькiв, вона не може до кiнця змиритися з цими обставинами. Дiвчина вивчає свого майбутнього нареченого уважно, шукає в ньому те добре, що ви-кликало хоча б повагу замiсть любовi. Я в цьому вбачаю не лише усвiдомленi принципи героїнi, але й наслiдування "книжковим" iдеалам. Та це - моя думка.
     Вiдверто кажучи, мене iнколи вражає її твердiсть, неначе в неї дiйсно чоловiчий характер. Та цьому хибному враженню заперечують її суто жiночi риси: вона прагне до жiночого щастя (однак лише з чоловiком, що переймається її поглядами); вирiшує наблизити до себе Фельса i в той же час пiдсвiдомо намагається вiддалити час освiдчення; панiчно боїться свого майбутнього, але має твердий намiр здiйснити задумане. Зворушливою є сцена прощання Олени з листами Стефана Лiєвича, найдорожчим, що у неї залишилось.
     Ольга Кобилянська своєю повiстю стверджує, що жiнка - неповторна особистiсть, яка має право вибору, можливiсть чинити так, як пiдказує їй серце. Вона - людина!

36.ОСМИСЛЕННЯ ФЕМІННОСТІ У ТВОРЧОСТІ О.КОБИЛЯНСЬКОЇ(„ЦАРІВНА”)

    Iдеал О. Кобилянської - жiнка освiчена, iнтелiгентна, з високими духовними запитами i прогресивними поглядами. Зачаровує її серце: воно у героїнь Кобилянської - любляче i нiжне, здатне на великi почуття.
     Саме таких, вiдважних i прекрасних жiнок, якi борються за свою гiднiсть i незалежнiсть, змальовує письменниця у повiсті „Царівна”. Наталка Веркович з повiстi "Царiвна" дiйсно стала царiвною своєї долi. Мене захопив її внутрiшнiй свiт, що розкривається через роздуми героїнi, своїми свiтлими мрiями, романтичнiстю i чистими сподiваннями: "В моїй душi повно мрiй, багато образiв, барв..." - зiзнається вона. Кривда й упереджене ставлення не в змозi зламати духовну мiць Наталки, бо в нiй переплелись рiшучiсть з терплячiстю, сила розуму з нiжнiстю серця. I нехай Наталка ще не бачить виразно свого мiсця на громадськiй дорозi, але вона прагне знайти собi справу, корисну для людей i батькiвщини: "Я вiрю в це, як вiрю в силу волi, i я несказанно горда за тих, що ступили на дорогу, котра веде до сього полудня..." - говорить Наталка. "Полуднє" - так вона назвала своє особисте щастя, що настало в життi дiвчини, - "воно настане i для нашого народу, правда ж?" - неначе до мене звертається Царiвна.
     I я не можу не пiдтримати Наталку, бо разом iз нею вiрю в це.
  Кобилянська кинула виклик домінуючій чоловічій традиції, бо відчувала себе спадкоємницею зрілої традиції “жіночої літератури”, маючи своїми попередницями Марка Вовчка і Ганну Барвінок, Олену Пчілку та Наталю Кобринську. “Літературний образ жінки ХIХ століття - “покритки”, “бурлачки”, “повії”, що були квінтесенцією горя, нещастя й немочі, відступив перед “царівною” і “одержимою духом”. В українській літературі вперше прозвучав інтелігентний жіночий голос, а разом з ним і феміністична ідея”, - писала Соломія Павличко.
     Перші класичні повісті О. Кобилянської “Людина” й “Царівна” започаткували новий етап української прози. Це був, по-перше, опис життя середнього класу, а, по-друге, - психологічна проза, в якій внутрішній сюжет відігравав більшу роль, ніж зовнішній. Вона обстоювала певні нові ідеї, зокрема емансипації та фемінізму. “Нова жінка” О. Кобилянської - людина сильна характером, позбавлена романтичної імперсональності, спроможна на одинокий виклик суспільству. Саме цих рис бракувало жіночим образам у чоловічій народницькій літературі.   
39.ОСМИСЛЕННЯ ФЕМІННОСТІ У НОВЕЛІ „Некултурна”

Оповідання “Некультурна” також багатоаспектне. Авторка своїм твором доводить, що в українців існує так званий вроджений аристократизм і інтелігентність, які не мають прямого зв’язку з родоводом і освітою. Параска – звичайна гуцулка, але чи не найкраща представниця народу, серед якого виросла і увібрала в себе усе, що він створив за багато століть свого розвитку, усе, що можна вмістити у багатозначне слово “культура”. Твір багатий на містичні і нераціональні елементи: ворожіння, віщі сни, символи тощо. Героїня щиро вірить у свою долю, яка вже заздалегідь визначена, вірить у своє щастя, яке їй колись наворожив старий дід, але снам довіряє лише “добрим”. У “Некультурній” часто зустрічається позареальне “щось”, на яке багата містична подорож Параски. Усе, що траплялося героїні під час цієї подорожі, було ніби з потойбіччя: і ліс, і потік води, і “чортівський млин”. Місяць, один з найуживаніших Ольгою Кобилянською символів, у “Некуль­турній” подається втіленням світлого, реального, позитивного. Як і Марія з повісті “Земля”, Параска ставиться до слова як до матеріальної, діє­вої сили, її прокльони досягають своєї мети. Символічні кольороназви і числа у творі представлені нешироко.У цілому оповідання “Некультурна” не можна розгля­дати як таке, що має тільки реальне семантичне поле. У ньому ірреальне активно впли­ває на буття реального світу, нерозривно пов’язане з ним. Реалістичне, ледь романтизоване, з ознаками символізму концептуальне світобачення письменниці, закорінене у глибини української ментальності загалом і жіночої зокрема, зумовило появу низки творів з “подвійним” семантичним полем, де поряд з власне реальною площиною існує ірреальна.

40.ОСМИСЛЕННЯ ФЕМІННОСТІ У НОВЕЛІ „Valse melancolique”О.КОБИЛЯНСКОЇ

Твори Ольги Кобилянської цікаві ще й тим, що емансипантки та їхні стосунки змальовані через призму світосприйняття жінки, наділеної відверто гуманістичними поглядами. Про несхожість жіночого і чоловічого світо­сприйняття докладно розмірковувала Вірджинія Вулф (“Власний простір”), її думки багато в чому збігалися з художньою концепцією незнайомої їй письменниці. Порушуючи проблеми “жінка-письменниця і література”, свободи творчості, Ольга Кобилянська ввела в літературну галерею нових жінок, але не з античності чи середньовіччя, а із сучасності. Вони продовжили низку жіночих образів, започаткованих попередницями, які розуміють повноцінне життя як реалізацію себе в культурі, у них новий спосіб мислення й відмінна мета існування, ніж у тих, хто їх оточує. Деякі літературознавці сумнівалися в достеменності такого типу жінок, але не сама авторка, яка у творі “Valse melancolique” постає міфотворцем, змальовуючи вірогідний світ, проектований на довкілля. Персонажів “Valse melancolique” можна ставити у типологічний ряд із гуцулкою Параскою (“Некультурна”). Усі вони наділені спільною рисою – “аристократизмом душі”, що зумовлений не спадковістю, а Божим даром. Внутрішня інтелігентність притаманна багатьом героям письменниці, до цієї теми вона часто звертається у своїх творах, шкодуючи з при­воду того, що українці не мають власної станової аристократії. Герої­ні “Valse melancolique” за своїми характерами різні, але вони взаємодоповнюють одна одну. Софія – лірична й емоційна, мало зважає на зовнішнє, живе внутрішніми відчуттями і емоціями. Ганнуся – вольова індивідуалістка, яка не визнає опозиційних щодо себе поглядів, егоїстична і самозакохана. Марта – втілення Великої матері, вона все стерпить і всіх при­мирить, бачить своє покликання у служінні ближнім. Коли всі троє живуть разом, між ними складаються особливі стосунки, особлива духов­на атмосфера. Зі смертю Софії гармонія втрачається. Та артистична ланка, яка постала з появою Софії у житті Марти і Ганнусі, коли вони стали ніби одним цілим, відповідає сутності українського менталітету, де поруч з емоційністю, вродженим аристократизмом і артистизмом існують егоїстичність і стихійність, які примирюють м’якість і доброта. Valse melancolique” не пройнятий містицизмом, як інші твори Ольги Кобилянської (“Ніоба”, “Земля”), але і йому притаманні знаковість і сим­волізм, які в основному стосуються постаті піаністки Софії. Щодо неї письменниця вдається до прийому оманливих знаків, де персона зов­сім не впливає на внутрішній світ, тобто “тіло”, зовнішнє фізичне життя існує ніби окремо від внутрішнього. З першого моменту, коли піа­ністка з’являється у помешканні Марти і Ганнусі, її постать невід’ємно пов’язана зі смутком і меланхолією, існуванням “на межі”. Складається враження, ніби Софія підсвідомо відчувала свою приреченість. Вона неначе знала, що зовнішній світ зламає її, і тому цуралася його. Її єдине кохання в житті теж було ніби “не від цього світу”. Ольга Кобилянська часто зверталася до персоніфікованих образів, що діють поруч з людьми. Це земля в однойменній повісті, природа у “Битві” і “Некультурній”, музика у “Valse melancolique” та у багатьох інших творах. Письменниці вдалося оповісти музичні твори словами, вона фактично переклала ноти на літери. Водночас вона заглиблювалася в емоційний та чуттєвий світ людей. Виконання імпровізованого вальсу Софією оповите містикою і глибоко символічне. Можна припустити, що в цьому епізоді реальність як така відсувається на другий план, а домінує позареальне. Марта стає свідком містичного дійства: ніч, місяць, лиховісні тіні, і Софія своїм вальсом намагається звільнитися від чогось, що мучить її як зсередини (з душі), так і ззовні. Навколо неоднозначної постаті Софії сконцентровані також передчуття Марти, що вкладаються у прийом антиципації. Вона вже наперед знає, якою буде їх третя з Ганнусею товаришка, заздалегідь передбачає трагічну загибель піаністки. Смерть Софії не виглядає раптовою, оскільки Ольга Кобилянська постійно згущує атмосферу навколо неї, застосовуючи прийоми, що відносяться до другого семантичного поля твору. Це сум та меланхолія, які постійно супроводжують піаністку, це “щось” як певна дійова особа твору, це передчуття Марти, вальс, що обривається посередині гами, як і життя Софії. Колористика твору побудована на протиставленнях, кольороназви мають як символічний, так і знаковий характер. У ньому окреслено два семантичні поля: реальне та позареальне, причому позареальне функціонує на рівні з реальним, самоздійснюється через передчуття, символи і знаки та явища, що не можна раціонально пояснити (“щось”). Світ, у якому жили Марта, Ганнуся і Софія, був певною мірою відокремлений від банального довкілля, але разом з тим самодостатнім і досконалим. Саме з приходом Софії встановлюється гармонія, а як тільки Софія помирає, розпадається і світ гармонії і краси, в якому жили товаришки.

41.ЖИТТЄВИЙ І ТВОРЧИЙ ШЛЯХ ЛЕСІ УКРАІНКИ

Народилася майбутня письменниця 25(13) лютого 1871 року в Новограді-Волинському і виховувалася в ін­телігентній сім'ї. Мати Лесі Українки - Ольга Петрівна Косач, відома на той час українська письменниця Олена Пчілка - мала вели­чезний вплив на доньку, сама вибрала їй високо зобов'язуючий псевдонім - Українка. Батько - Петро Антонович Косач - був людиною передових поглядів, за що ще в студентські роки його виключили з Петербурзького університету. Сім'я Косачів була великою, але жила у достатку. Усього Ле­ся мала двох братів і три сестри. Батьки займалися громадською діяльністю, навіть їздили на всесвітню виставку в Париж, тому дітей часто залишали під опікою родичів Лесі дуже подобалося жити в Олени Косач. У 1881 році в Луцьку, куди наказом міністерства внутрішніх справ був переведений на роботу батько, Леся з братом Михай­лом пішла на річку Стир подивитися, як святять воду, застудила­ся і захворіла. Хвороба дала ускладнення Пізніше виявилося, що в дівчинки туберкульоз кісток. Хво­ра дочка викликала глибоку тривогу матері. Улюблениця батька, Леся ставала улюбленицею й матері, хоч колись Олена Пчілка не дуже раділа навіть її народженню. Мати допомогла дочці вивчи­ти французьку й німецьку мови, заохотила до творчості і якщо ім'я Леся Лариса вибрала собі ще в дитинстві сама, то псевдонім був підказаний матір'ю, яка інтуїтивно відчувала, що доня буде відомою і національне свідомою людиною.

При сприянні матері у 1884 році восени у львівському журна­лі "Зоря" з'явилася перша Лесина публікація - вірш "Конвалія".

Взимку Олена Пчілка запропонувала Михайлові й Лесі пере­класти українською мовою “Вечори на хуторі поблизу Диканьки" Миколи Гоголя. Наступного року у Львові вийшла книжка пере­кладених оповідань М Гоголя, авторами якої були молоді Косачі, що прибрали псевдоніми Михайло Обачний та Леся Українка.

Наступні роки стали літами великих Лесиних страждань. Хвороба прогресувала, вражала суглоби правої ноги, для лікування потребувалися все нові й нові кошти. Мати возила дівчину в Ки­їв до професора О.Рінека, який раніше оперував Лесі ліву руку, видаливши уражені туберкульозом кістки кисті. Через рік хвора побувала у Варшаві, та лікарі відмовлялися робити операцію, тіль­ки виготовили протез для ноги, який давав можливість Косачівні ходити без сторонньої допомоги. Влітку 1888 року батько повіз Лесю на лікування в Одесу. У цей час вірші юної поетеси друку­валися в львівських журналах, на її твори звернули увагу галиць­кі критики Іван Франко та Михайло Павлик.

Під час короткого гостювання в Києві у брата Михайла Леся відвідувала гурток “Плеяда". Крім поезій, вона почала писати прозу. У 1890 році з-під пера Українки вийшли непересічні поезії "Contra spem spero", “Мій шлях", “Сім струн".

У березні 1893 року вийшла у Львові перша Лесина збірка - "На крилах пісень”. Схвальну рецензію на книгу написав О.Маковей, правильно визначивши провідні мотиви творчості поете­си. "Перший - то сумовитий погляд авторки на своє життя і долю, другий - то культ природи, а третій - то культ України і світове горе".

Леся цікавилася історією. Дев'ятнадцятирічною дівчиною вона написала для молодшої сестри підручник "Стародавня історія схід­них народів" в якому проводила багато паралелей і порівнянь дійсності трьохтисячного минулого зі сучасним. Цей підручник був доступний, лаконічний і цікавий. Мужніючи, Леся зацікави­лася філософією, почала також пробувати себе в публіцистиці. Разом зі сестрою Ольгою вона відвідувала публічні лекції в Київ­ському університеті, займалася самоосвітою, завдяки чому стала найосвіченішою жінкою в тогочасній Європі.

Знайомих і друзів у Лесі Українки завжди було багато. Вона цікавилася творчістю П.Грабовського, познайомилася і листува­лася з Ольгою Кобилянською, називаючи її в листах "Хтось чор­ненький", "Хтосічок". Відвідала Українка й Буковину, лікувалася в Карпатах, в Беркуті, де мала прекрасні диспути про мистецтво з І.Франком. Про поетесу особливо піклувався фольклорист Климентій Квітка, який пізніше став її чоловіком.

Хвороба прогресувала. В пошуках ефективного лікування Леся поїхала в Італію. Взагалі поетеса багато мандрувала по світу, та хворобу подолати не могли ні вітчизняні, ні зарубіжні лікарі. У Венеції Леся познайомилася з італійською письменницею Альбіною Бізе і під її впливом почала писати драми у віршах - жанр, який надзвичайно вдавався Лесі Українці.

У 1899 році у Львові вийшла друга Лесина збірка "Думи і мрії", а у квітні 1902 року в Чернівцях - книга поезій "Відгуки". У співав­торстві з Климентієм Квіткою поетеса видала збірку "Дитячі ігри, пісні й казки з Ковельщини, Луцьщини і Звягельщини на Волині".

Першою дуже вдалою і цікавою трагедією Лесі Українки ста­ла "Касандра". Окрилена успіхом, письменниця створила ще "Одержиму" та "Жертву", але при виході у світ вдруге збірки "На крилах пісень" ці драми були вилучені цензурою.

Щоб довести російським читачам, що українська література не поступається їхній, Леся переклала російською твори І.Фран­ка "На дні" та "Добрий заробок", які вийшли у видавництві "Донская речь" (Ростов-на-Дону).

25 липня 1907 року Леся Українка та Климентій Квітка одру­жилися. Чоловік одержав посаду в суді в Криму в Балаклаві, й подружжя переїхало туди, а згодом до Ялти. Здається, прекрас­ний морський клімат мав би сприяти покращенню здоров'я, а поетесі стало гірше. Берлінський професор радив їхати до Єгип­ту, але зібрані на поїздку гроші подружжя віддало на організацію етнографічної експедиції, яка основною метою мала запис ме­лодій українських народних дум. Фонограф репертуару кобзаря Гната Гончаренка подружжя вислало до Львова.

У січні 1909 року у Києві було поставлено "Блакитну троян­ду", а грошовий збір передано на пам'ятник Т. Шевченку.

Далеко від рідної України - в Тбілісі, Талаві, Єгипті - Леся не забувала рідної землі. До речі, на чужині, в країні пірамід, поетесу знайшов і відвідав український історик, академік Д. Яворницький. Критичний стан здоров'я змушував Лесю Українку до частих переїздів. У 1911 році сім'я опинилася в Кутаїсі, де чо­ловік одержав посаду. Письменниця вже відчувала наближення смерті. Вона переслала сестрі Ользі свій архів, до виснаження працювала над "Лісовою піснею", яку розпочала 3, а закінчила 25 липня. "Лісова пісня" вийшла друком в Києві ще за життя поетеси, в 1912 році. У Кутаїсі було написано також драми "Ка­мінний хрест" та "Оргія".19 липня 1913 року вона померла.

45.ФІЛОСОФСЬКА ПРОБЛЕАТИКА ТА СИМВОЛІКА ДРАМТИЧНОЇ ПОЕМИ Л.УКРАІНКИ „ОДЕРЖИМА”

Драматична поема – улюблений жанр української письменниці. “Одержима”, “На полі крові”, “Вавілонський полон”, “Кассандра”, “Адвокат Мартіан”, “Оргія” – це не повний перелік творів, жанр яких був визначений Лесею Українкою як драматична поема. І в кожному з цих творів те “криваве побоїще”, що відбувається в людській душі, знаходить своє якнайповніше втілення й філософське осмислення, бо саме внутрішній конфлікт лежить в основі образів головних персонажів і є рушійною силою драматичної дії.

  У Міріам (“Одержима) – це конфлікт між незнищенною любов’ю до Месії й неможливістю (саме із-за цієї одержимої любові) сприйняти Його вчення, що вимагає простити (ба, навіть полюбити!..) ворогів – усіх тих, що фізично й морально знущалися над її коханим, що завдавали Йому смертних страждань, а нині, замучивши Його, стали палкими послідовниками Його вчення, яке наразі саме для них виявилося найбільш вигідним: адже це саме їх треба простити й полюбити, і саме їм – як розкаяним грішникам – повинне відкритись Небесне Царство. Заради Небесного Царства – чому б і не стати сповідниками вчення Того, кого вчора замучили, ради земного?..

  Простити, полюбити їх – для Міріам значило б забути хресні муки Месії, а отже зректися любові до Нього.

  Не простити – значить не прийняти Його вчення, а отже й зректися можливості зустрітися з ним у Царстві Небесному, яке відкривається лише для послідовників цього вчення. 

В цьому “кривавому побоїщі”, що відбувається в серці героїні, перемагає любов, в жертву якій Міріам приносить і своє життя, і спасіння, і радість майбутньої зустрічі з Месією.

  Гине сама героїня. Гине від рук тих, що замучили Месію, але прийняли Його учення. Здавалось би, тут бачимо заперечення твердженню Б. Шоу, що модерністична драма не має розв’язки, бо хіба не є розв’язкою покаменування й загибель Міріам?

  Але розв’язка ця лише порізна, бо вона не розв’язує внутрішнього конфлікту драми, її головної проблеми: що вище й святіше – жертовна любов (аж до пожертви власною душею і власним вічним блаженством) чи вірність ученню, яке забезпечує блаженство, але вимагає зречення любові? І кого Месія прийме в своє Небесне Царство: одержиму любов’ю Міріам, чи тих, хто, не вірячи в учення Месії, убив Його, а повіривши – убив Міріам?

46. ОБРАЗИ МЕСІЇ ТА МІРІАМ

Підкреслено, що написання драматичної поеми “Одержима” співпало з особистою драмою, яку переживала Леся Українка, – смертю близької людини. За допомогою образу Месії авторці вдається “піднести” особисту втрату і трагедію до рівня всесвітньої трагедії. Стан самотності героїні, її душевна туга й тривога – це результат життя без опори на загальнолюдський принцип буття, втілений у християнському вченні, – любові. В такому аспекті самотність сприймається як моральне покарання. Тому, ніби усвідомлюючи свою причетність до загибелі Месії, Міріам приймає рішення, можливо, не найкраще, - вмерти, свідомо провокуючи юрбу на здійснення вбивства, щоб довести свою відданість Христу. останнє слово Міріам про любов звернене до натовпу, що закидав її камінням. Такий висновок є вірогідним, бо вчення Ісуса Христа вимагало любові до ворогів.Тобто, ідея відродження після апокаліпсису пов’язується із поверненням особистості в трансцендентний світ, де панує одвічна любов. Так героїня, на думку дисертантки, досягає своєї первісної суті, божественного, неоскверненого гріхами ненависті стану. Логіка розвитку духовних пошуків Міріам ілюструється її переходом від мізантропії до філантропії. Самотність Ісуса Христа — це стан, необхідний для самозаглиблення перед здійсненням заздалегідь визначеної для нього місії, на яку сподівалися люди, але яка залишалася незбагненною для них за своєю суттю. Самотність Месії, котрий віддав життя за людей, нагадує самотність митця, який опиняється перед альтернативою вибору морально-ціннісних орієнтирів, що спонукають його до певного морального вчинку. У зв’язку з цим дисертантка звертається також до досвіду самої Лесі Українки, яка, за словами Б. Якубського, Д. Донцова, часто наражалась на нерозуміння, залишалася “самотньою”, але все ж віддавала всі душевні сили, поетичний талант людям. Аналіз твору виявив таку його особливість як взаємопереплетеність використаних у ньому біблійних мотивів. Мотив вигнання й знищення особистості, пошуки нею виходу із стану духовної депресії сполучається із мотивом “світлої апокаліптичності”, що притаманна будь-якій християнській культурі та виявляє себе у переживанні історії не як чогось конечного, а як передумову настання гармонійного стану суспільства у майбутньому, передчуття позитивних звершень в історії людства. В “Одержимій” Леся Українка заговорила як пророк, утверджуючи істину про любов, яка, за новозаповітним ученням, проймає життя усього сущого на землі. Драматична поема відтворила християнський аспект духовних пошуків авторки, і яка є визначальною в суперечності між скінченністю життя і нескінченністю духу. Драматичний діалог “На полі крові” також побудований на біблійному матеріалі. Мотив “провини – покарання  – спокути ” розгортається, зокрема, в контексті проблем морально-ціннісного спрямування, а саме: відповідальності людини за події у світі, вибору між “добром” і “злом”, самотності як моральної спокути тощо.

В драматичній поеміОдержима” зовнішній конфлікт виростає на протистоянні двох головних героїв - Міріам і Мессії - індивідуально-сильних особистостей з протилежними життєвими поглядами (маємо антитезовий агоністичний характер конфлікту). При всій неоднозначності ставлення Лесі Українки до ніцшеанської філософії в позиціях головних персонажів очевидна ремінісценція із Ніцше. У слові Заратустри про три перетворення

духу йдеться, зокрема, про боротьбу духа лева, що мовить: “Я хочу” з великим драконом, ім’я якому – “Ти повинен”. Ці два кредо є визначальними чинниками у змаганні (грі) Міріам та Месії. Структурно-художня функція образу Міріам ґрунтується на заданих смислових позиціях: одержимість духом, небажання спокою, любов до Месії, ненависть до юрби, прагнення самопожертви заради Сина Божого.

Функція образу Месії за основу має самопожертву в ім’я всіх, всепрощення, невизнання за іншими права на неспокій. Обидва образи наділені характерологічними ознаками сценарних типів Переслідувача і Переслідуваного. В “Одержимій” розгортається конфлікт інтелектуальний, виражений в дискусійній формі. Вчинки з’являються лише в останній четвертій частині. І.Франко відзначав домінуюче ліричне начало драматичної по-

еми і Леся Українка сама це визнавала. Чи не тому ігрова напруга створюється агоністичним діалогом, в якому функції Переслідувача і Переслідуваного переміщуються з образу на образ в різних точках розвитку конфлікту.

Ігровий ритм, створений діалогом, не порушується і тоді, коли письменниця вводить монологи Міріам. В них образ героїні роздвоюється, поєднуючи дві функції - Переслідувача і Переслідуваного. Їх балансування виявляється в сумнівах і ствердженнях, в думках про бажане і можливе. Лише в заключному короткому монолозі Міріам проявляється одна функція - Переслідувача. “Одержима духом” досягає мети самопожертви з любові до Месії. Саме це досягнення мети і є ігровою розв’язкою. У творі відсутній образ, який виконував би функцію Посередника, бо відсутній і елемент рівноваги в конфлікті.

В четвертій частині драми з’являється кілька нових персонажів, розширюються рамки дії. Образи Йоганни та Старого виконують функцію Рятівника. Стаючи на захист Месії, Йоганна і Старий активізують Переслідувача – Міріам. Такий розвиток дії урізноманітнює варіантність форм конфлікту.

Слуга і Преторіанець, які є носіями сценарного типу Простака, не беруть безпосередньої участі в конфлікті, але їх дії посилюють напругу, підводять Переслідувача до вчинку, яким завершується конфлікт, або, як уже зазначалось, настає ігрова розв’язка.
47. ОБРАЗ ДОН ЖУАНА У ДРАМІ Л.УКРАІНКИ „КАМІННИЙ ГОСПОДАР”
Леся Українка спиняється і на такому аспекті, як на проблема влади. Цю тему вона розробляє в одному з останніх своїх творів - “Камінному господарі”. Знову ж, у відповідь на поширені в той час прояви анархізму, поетеса зіставляє погляди, що базуються на принципах ладу, обов’язку і самозречення для служіння ідеї.

Головний герой Дон Жуан є представником анархізованої молоді, що дбає лише про веселощі й насолоди життя та керується волею від усяких обов’язків. Осліплений величчю влади, Дон Жуан вступає у боротьбу з Командором – людиною влади, обов’язку і гідності, що завжди дбає про збереження звичаїв, гордо і впевнено

стоїть на своєму посту володаря і дістає повагу від усіх. Дон Жуан вбиває Командора, але, вдягнувши на себе ознаки влади, вмирає у кам’яному остовпінні. Цим Леся Українка довела, що велич і камінна сила влади вб’є кожного, хто не буде гідний її, а спокуситься до неї доторкнутися, тим самим даючи тріумф великої ідеї владності супроти проявів анархізму.

Ідея драми, – писала Леся Українка Агафангелу Кримському, – перемога камінного, консервативного принципу, втіленого в Командорі, над роздвоєною душею гордої егоїстичної жінки… а через неї й над Дон-Жуаном, “лицарем волі”. (Там же, с. 335).

  На відміну від усіх попередніх “дон-жуанівських” драм, центральною постаттю “Камінного господаря” стала Анна – вольова, сильна емансипована жінка, яка прагне лише двох цінностей: влади і волі, що уособлюються (відповідно) в Командорі та Дон-Жуані

  Зваблена високостями влади (камінною скелею, де лише орлиці можуть вити гнізда), Анна сама стає холодною й камінною, бо “…той камінь… він не тільки пригнітає… він… душу кам’янить”.

  І намарне Дон-Жуан намагається “розбудити її вогнем любові” – вона довічна полонянка ідеї влади – гори, скелі, яку вважає основою, фундаментом життя. 

       Потрібен камінь,

       Коли хто хоче будувати міцно

       Своє життя і щастя, –  

  говорить вона Дон-Жуану, що втілював для неї ідею волі.

  Та влада і воля – несумісні речі. Саме в цьому причина роздвоєності Анниної душі, в якій спокуса влади виявилась сильнішою. Вона полонить не лише Анну, а й самого Дон-Жуана – “лицаря волі”.

  Зваблений обіцяною Анною перспективою піднесення до командорської гідності, а далі й посідання королівського трону, Дон-Жуан не лише зрікається персня Долорес (символ його незалежності від Анни та її камінного царства), а й погоджується одягти на себе командорський плащ – тобто приміряти роль володаря й оплоту цього царства.

  Хто виходить із дзеркала, в яке поглянув Дон-Жуан, одягнений у плащ Командора? Командор? Чи сам Дон-Жуан, що, зрадивши себе – лицаря волі, перетворився в Командора?

  Хто перетворює “лицаря волі” в мертвий камінь? Командор? Чи то зрада власної суті – ідеї волі робить його камінним?

  Хто остаточно ставить на коліна Анну?

  Це вже не має значення! Бо між Дон-Жуаном, що задля влади зрадив ідеали волі, що не тільки примирився з камінним царством, а й сам захотів очолити його, стати його символом і основою, та Командором – немає різниці. 

           Де я? Мене нема!

           Се він – камінний! –  

  скрикує Дон-Жуан, глянувши в дзеркало й засвідчуючи цілковиту втрату себе.

  Дон-Жуана не стало. В колишньому “лицарі волі”, що зрадив сам себе, нове життя отримав Командор – Камінний ГОСПОДАР камінного царства.

  Таке трактування “вічної” теми й “вічного” образу не лише корінним чином відрізнялося від Пушкінового, а й від будь-чийого іншого в світовій літературі.

  Драма “Камінний господар” – це не тільки один із найдовершеніших взірців модерністичної світової драми, а й один із найглибших, найбагатовимірніших творів світової літератури взагалі, й на “донжуанівську” тему зокрема. 
48.ПРОБЛЕМАТИКА ДРАМИ Л. УКАІНКИ „КАМІННИЙ ГОСПОДАР”

Леся Українка творчо користувалась загальнолюдськими джерелами "вічних" мотивів, образів та фабул. Йдеться, власне, про драматургію обробок, цінність якої багатогранна і незаперечна. По-перше,

взаємозбагачуючись таким чином, світова література водночас зближає народи засобами духовної культури, сприяє кращому розумінню національних особливостей і національних інтересів.

По-друге, проблеми, що актуалізуються драматичними обробками, в переважній більшості носять не лише національний, а й наднаціональний, глобальний характер. По-третє, до обробки світових сюжетів вдаються, як правило, митці, чиє обдарування й висока творча майстерність загальновизнані й не викликають жодних сумнівів.

Нарешті, обробки запозичених сюжетів чи образів сприяють значному збагаченню жанрового розмаїття літературних творів. Так, завершивши роботу над "Камінним господарем", драматичною обробкою донжуанівської теми, авторка сповіщала в листі до А.Ю. Кримського: "Я написала "Дон Жуана"! Отого-таки самого, "всесвітнього і світового", не давши йому навіть ніякого псевдоніма. Правда, драма зветься "Камінний господар", бо ідея її – перемога камінного, консервативного принципу, втіленого в Командорові, над роздвоєною душею гордої, егоїстичної жінки Донни Анни, а через неї і над Дон Жуаном, "лицарем волі"

Трансформуючи традиційний сюжет, точніше, його зовнішню традиційну канву, Леся Українка змінює разом із тим соціально-побутове та морально-етичне спрямування всіх образів і функціонально переорієнтовує основні сюжетні колізії (Дон Жуан – Анна, Командор – Дон Жуан, Дон Жуан – Долорес); за уподобанням обирає жанр обробки даючи йому нетрадиційну назву, що відповідає суті задуму. Основного значення в обробці набуває, таким чином, образ Командора. Свою "уважність" до образу Командора, його місце та роль в образно-художній системі драми Леся Українка підкреслила вже тим, що назвала свою обробку нетрадиційно – "Камінний господар" (не гість, а господар), привернувши увагу до Командора як до виразника основного задуму, власного бачення філософської проблеми "свобода і влада". Уже від перших реплік Командора віє філістерським холодом:

Командор (до Анни – О.Н.). Я волі вашої не хтів стісняти.

Долорес. Се чудно слухати, як наречений

Боїться положить найбільший примус

На ту, що хутко сам же він прив’яже

Ще не такими путами до себе.

Командор. Не я її в’яжу, а Бог і право.

Не буду я вільніший, ніж вона 1: 6, 87.

Отже, Командор усвідомлює себе лише трансформачем якоїсь мертвущої сили, камінної волі "гори" – права і церкви, яка, по суті, є для дона Гонзаго не виразником християнської моралі, не захисником, а грізним

стражем обов’язків, моралі й етики верхів’я "камінного навкілля", де постійно точиться боротьба за найвищу сходинку. Ця боротьба, точніше, її внутрікланові, неписані закони, сама прив’язаність дона Гонзаго до "камінної гори" (командорським плащем, мечем та патерицею – усім, що символізує сутність влади) робить його камінним. Нема сумніву, що образ Командора, який є, власне, сюжетно-смисловою домінантою драми-обробки, по-

своєму складний і функціонально неоднозначний. Сфокусувавши цей образ на віддзеркалення провідної філософської проблеми твору, авторка разом із тим передала йому й значні сюжетно-стильові та композиційні функції. Зокрема, завдяки образові Командора Леся Українка зуміла (як і задумала) надати сюжетові "камінного": камінний господар стає уособленням влади, середовища, що кам’янить усе довкола: повітря, людське щастя, зрештою – саме життя. Відзначимо, що "Камінний господар" це метадрама, складна філософська картина життя, в якій як живі характери сприймаються й інші персонажі, непрості, неоднозначні – Анна, Долорес, Дон Жуан. Та це вже не

герої з донжуаніани попередників Лесі Українки, а нові оригінальні образи з психологією та мораллю іншого віку, де утвердились інші суспільні відносини, інші життєві принципи та цілі; де існує своє розуміння волі та

влади, своя оцінка того "тягара", того камінного палацу, що зрештою виявляється камінною тюрмою і домовиною.

З огляду на це, не такі вже й антагоністичні образи Анни та Дон Жуана, якими вони видаються на перший погляд. Їх єднає надегоїстичність, примарна воля, яку, щоправда, вони розуміють по-різному. Недаремно Леся Українка "не мала на меті додавати щось нового до усталеного в літературі типу Дон Жуана, хіба лише підкреслити анархічність його вдачі" . Авторка "Камінного господаря" не додає й нових перемог, які поповнили б мартиролог Дон Жуана новими іменами. Залишаючи за традиційним

образом дещо алюзорний характер, Леся Українка інтерпретує його з урахуванням філософської функції твору, з урахуванням того, як цей образ сприяє урахуванню проблеми "влада і воля". По суті, в інтерпретації Лесі Українки "отой-таки... всесвітній і світовий" психологічно підготовлений до

ролі "Камінного". Завершений індивідуаліст й егоїст, здатний переступити все заради своєї забаганки, Дон Жуан і владу, і волю сприймає інстинктивно. Воля для нього – то незалежність від влади, нехтування мораллю, інтересами суспільства. І разом із тим – то необмежена можливість владарювати над людьми заради вдоволення егоїстичних примх та інстинктів.

Таким чином, у драмі-обробці "Камінний господар" Леся Українка не лише акцентує увагу на анархістичності вдачі Дон Жуана, а й розкриває його деградацію під упливом зовнішніх та внутрішніх камінних сил, які спіткали необачного шукача пригод на шляху до влади. Цей процес, на нашу думку, надто уважно дослідила Л.І. Міщенко, яка пише: "Протягом шести картин відбувається складний процесс метаморфози. Позбавивши Дон Жуана романтичного ореолу і містичного нальоту, автор послідовно здемасковує його фальшиве волелюбство, підкреслює анархізм, безпринципність, зраду ідеалам". Деградація Дон Жуана досягає кульмінації, коли настав час для вирішальної розмови, давно продуманої

Анною:
1   2   3   4   5   6

Схожі:

Дайте визначення повісті як жанру. Яка тематика повістей І. Нечуя-Левицького?
Дайте визначення повісті як жанру. Яка тематика повістей І. Нечуя-Левицького? Назвіть характерні риси творчості письменника

Іван Карпенко -карий. Життєвий І творчий шлях письменника. Багатогранність його діяльності
Карпенко -карий. Життєвий І творчий шлях письменника. Багатогранність його діяльності

Тема уроку. Бертольт Брехт. Життєвий та творчий шлях драматурга....

Література 10 клас Тема
Тема: Фразеологія – джерело гумору та сатири повісті І. Нечуя-Левицького «Кайдашева сім’я»

Реферат на тему: “Життєвий І творчий шлях В. Булаєнка”
Так скаже Андрій Малишко про Володимира Булаєнка, коли оз­найомиться з його поезією

Реферат на тему: “Життєвий І творчий шлях В. Булаєнка”
Так скаже Андрій Малишко про Володимира Булаєнка, коли оз­найомиться з його поезією

Життєвий І творчий шлях
Псевдонім І криптонім — Арлекін, Віщий Олег, Homo, Sirius, Кіндратович, Микольчик, М. В., К-ич М, м-у-ко та інші; 24. ХІ хіі) 1871,...

Тарас Шевченко – художник
Обладнання: портрет Т. Шевченка, збірка «Кобзар», виставка книг про життєвий І творчий шлях поета, ілюстрації до його творів та полотна...

Урок №4 Тема
Тема. Життєвий І творчий шлях Джеймса Джойса. Характерні ознаки його поетики: «потік свідомості», пародійність, іронічність, інтертекстуальність....

Оноре де Бальзак (1799-1850) — Прометей ХІХ століття. Життєвий І...
Тема. Оноре де Бальзак (1799-1850) — Прометей ХІХ століття. Життєвий І творчий шлях відомого французького письменника реаліста. Бальзак...



База даних захищена авторським правом © 2017
звернутися до адміністрації

l.lekciya.com.ua
Головна сторінка